چیدمان نخست: قاشق و چنگال و ظروف استیل به شکل خروسی که از زمین دانه می‌چیند.

تقابل و تعارض ظروف و ادوات غذاخوری فلزی استیل که پرنده با آن شکل گرفته، تعارض جالب و بنیادی اثر است که هم اشاره به ناپایداری حیوان و مصرفش توسط انسان و هم قاب بستن توسط ابزارهایی که او را از قاب پایین می‌کشند، می‌باشد. طنز و جد دوسویه ماجرا هستند که به‌صورت واقعی در اتفاقی مفهومی به‌همراه پرسش‌هایی پدیدار شده‌اند. این ظروف به‌کاررفته در اثر چند بار در خورده شدن خروس‌ها و سایر همنوعانش شراکت داشته‌اند؟ نقش شیء و کارکردش در اثر فوق از مباحث درون متنی و بیرون متنی برخوردار است. رابطه پرنده و خورده شدن از سویی و خاطره فرهنگی‌اش از سوی دیگر و این هم‌کناری فلز و او آنهم با این پیشینه ذهنی از سحرخیزی تا مباحث جنسیتی و غیره همه در یک کادر نشسته تا مخاطب خوانش‌اش را آغاز کند. سادگی اجرا در مضمون(خروسی در حال برچیدن دانه ) را می‌توان به توجه هنرمند در یک وجه معطوف کرد، تصویری از یک خروس اما این تصویر هم مبحث رنگ را که خروس به‌نوعی مظهر آن است، پوشش نمی‌دهد و از سویی سردی و محکمی فلز در تقابل با بدن و سیطره رنگ خاکستری که ذهن را به خاکسترهای پیشینی و شعله‌های آینده می‌برد، سوق می‌دهد. هرچند این اتفاق در لحظه حال فریز شده و قرار نیست گذشته شود. سختی فلز در برابر گذر زمان دو مبارزی هستند که چالش لایه زیرین را رقم می‌زنند. کنار پنجره می‌روم و باغچه همسایه را که از صدای خروسی پر شده، گوش می‌دهم و در ذهنم دوره می‌کنم؛ امشب مگر به وقت نمی‌خواند این خروس/عشاق بس نکرده هنوز از کنار و بوس.

اثر دوم: نقاشی چهره‌هایی بر کارتن‌های بسته‌بندی

 نقاد: محسن تیموری

چشم موجودیت عجیبی دارد؛ ما با چشم‌ها هم می‌بینیم و هم اینکه متوجه می‌شویم که دیده می‌شویم و این کارکرد مضاعف چشم است که نقش موثری در شکل‌گیری ارتباطات و «وزن‌دهی» به طرفین روابط دارد. چشم‌ها تا آنجا در کنش و واکنش‌ها نقش بازی می‌کنند که گاهی این توانایی برقراری و حفظ ارتباط چشمی ا‌ست که نتیجه رابطه را رقم می‌زند. در این مجموعه از نقاشی، چشم‌ها حذف شده‌اند، هم دیدن و هم حس دیده شدن سانسور شده‌اند. به‌موازت این پردازش، عامل موثر دیگری نیز جلوه‌ای متفاوت و البته مکمل به این سانسور دیداری می‌بخشد و آن، انتخاب کارتن بسته‌بندی مواد به‌عنوان پرده یا تابلوی نقاشی‌ست و حتی برند محصولات تجاری از روی آنها زدوده نشده است. پرده‌هایی که نرخ و بودگی هنری آثار را از لحاظ عرفی به‌چالش می‌کشاند و آنها را به بازنمایی حداقلی و صرف سوژه انسانی نزدیک می‌کند. بازنمایی صرف سوژه انسانی بر کارتن‌هایی که پوشش بسته‌بندی کالاها هستند انسان را به سطحی از موجودیت برنامه‌ریزی شده و شبه‌کالایی تنزل می‌دهد که این مقوله، کاهش وزن‌دهی وجودی از طریق حذف چشمان را تشدید می‌کند. انسان‌هایی در این حد فروکاسته شده در نقاشی و البته در کنار یکدیگر تنه به تنه واژه کم‌قوه «توده» می‌زنند، کلونی‌ای از انسان‌های کم‌وزن و ناتوان. توده، مجموعه و محصولی هم‌چون کالاست که هدفمند تولید می‌شود و در این اثر با استفاده از ماتریال بسته‌بندی مواد صنعتی به عنوان تابلوی نقاشی بر این وجهه از ظرفیت تفسیر تاکید شده است و البته پرتره‌ای از خود نقاش با چشمانی کاملا باز در کنار دیگر پرتره‌ها که چیزی را در اثر و در مخاطب قلقلک می‌دهد! توده، مجموعه و محصولی هم‌چون کالاست که هدفمند تولید می‌شود و در این اثر با استفاده از متریال بسته‌بندی مواد صنعتی به‌عنوان تابلوی نقاشی بر این وجهه از ظرفیت تفسیر تاکید شده است.

چیدمان سوم: مونالیزای بدون چهره با درب‌های انواع بطری مایعات.

غلبه رنگ بر تابلو نقطه گیرا و چشمگیر اثر است. نبود اجزای متشخصی چون چشم و دهان در چهره در هیاهوی رنگ‌ها و شکل‌های دایره اتفاق عامدانه هنرمند است که می‌خواهد توجه مخاطب را به موارد دیگر معطوف نماید. نقش بدن و طرح واره شخصیتی که تنها رابطه بیننده به دیدن اثری از هنرمندی دیگر بازی دو سر بردی است که در یک‌سوی آن مخاطب و در اضلاع این چند ضلعی هنرمند (داوینچی)، اثرش (لبخند ژوکوند)، کارکتر اصلی (مونالیزا) و دیگر موارد هستند. اثر متکی به پیشینه آشنایی مخاطب نیز هست، چراکه ارتباط و برخورد او در یک وجه مهمش همانا از قبل دیدن تابلوی لبخند ژوکوند است. اما اگر بخواهیم اثر را بدون پیشینه بنگریم که در اینجا نقش حذف چهره بیشتر آشکار خواهد شد، خوانش چندلایه‌ای از چیدمان فوق به‌دست خواهد آمد. به نقش زباله، نقش آب، نقش انسانی که از دورریختنی‌ها به‌وجود آمده و اشاره به جنسیت و مادرانگی و حیات و لایه‌هایی این‌چنینی را در همین چینش می‌توان اشاره کرد. شباهت اندوزی نکته اصلی چیدمان است که باتوجه به مهارت و ذهنیت خلاق هنرمند می‌توان به ابتکاراتش نیز گوشه‌چشمی داشت و جدی‌تر به این بخش از آثار توجه کرد. نبود چشم در شخصیت اثر را از یک نقطه اتکا دور می‌سازد، اما در عوض نگاه را کلی‌تر و خوانش را از جزء به کل تعمیم و گسترش می‌دهد. در نهایت متریال و شیئی‌ات اثر است که کلیدی‌ترین نکته را بیان می‌کند، آب و جایگاهش که می‌تواند این لبخند را به گریه مبدل سازد؛ گریه از چشم‌های ناپیدا و محو لبخندی که قبل از همه صحنه را ترک کرده است.

نقاشی و چیدمان چهارم: کادر افقی، نقاشی روی دیواره و مقوا با بازتاب تصویری از خود هنرمند توسط آینه و لوله بخاری از دهان یک شخصیت نقاشی‌شده.

شلوغی و ازدیاد جزئیات و تنوع اجرا (نقاشی، عکس، حاضرآماده و غیرو) بارزترین و نظرگیرترین نکته اثر است، به‌ویژه حضور لوله بخاری که رابطه ماهوی با شخصیت فریادکش برقرار ساخته و حضور خود هنرمند در مرکز (بازتاب باریک آینه) اثر هم به‌نوعی دو نیم کردن آن را باعث شده و از سویی هم اتصال دو بخش را ممکن گردانیده است. هم‌کناری نقاشی و عکس آن‌هم زنی بی‌چهره در میان انبوه مردان و آن لوله بخاری کذایی که می‌تواند داستان جالبی را در دل خودش پرورش دهد نیز، اتفاق جالبی است. البته با پرسش‌هایی پیشینی نیز مواجه هستیم که بی‌چهرگی زن از ناتمامی اثر می‌باشد یا هنرمند به قصد آن را بدینگونه ارائه کرده و اگر اراده هنرمند بر ناتمامی است چرا رابطه بعدی بین مرد فریادکش و زن به‌لحاظ هم‌اندازه بودن‌شان برقرار می‌گردد که می‌تواند فریاد را متوجه او بکند! باری حضور خود هنرمند سهوی یا عمدی بوده است؟ درباره فرم و توازن تصویر که نیمی بهره‌مند از خانواده رنگ‌های گرم (قرمز، صورتی و زرد) و نیمی رنگ سرد (آبی) و مرز میانی آینه‌ای و خود هنرمند به‌عنوان شاهد و نماینده از سوی مخاطب آن‌هم با تلفن‌همراهش پرسش‌ها را افزون می‌کند. به‌راستی این زن با فرض تمام بودن اثر، نماینده کیست؟ و مردی که فریاد می‌کشد، دلیل خشمش چیست و چشم‌هایی که حضور ندارند تا بتوان خوانشی از درون شخصیت‌ها ارائه داد. سرگردانی و بی‌حالتی نگاه خیره هنرمند نیز تنها دامن‌زننده پرسش‌هاست نه پاسخ که البته اثر قصدش پرسش‌آفرینی است تا پاسخ‌های واضح و استوار. این شیوه‌ای است که انتخاب شده تا با بی‌پایانی، پرسش‌ها و پاسخ‌ها را به‌درازا کشد؛ چه به فریاد و چه در سکوت محض.

سخن پایانی

نقاشی، چیدمان و باز نقاشی. تمامی آنچه هنرمند در ذهن داشته و ارائه کرده است؛ هرچند در نگاه نخست یک بازچینی ساده می‌نماید، اما با کمی تعمق نکته‌هاست که از پس‌پرده عیان می‌گردند. تعلق به مفهوم، کلیت این گام زدن در خیال و واقعیت را تشکیل داده است؛ گامی در همراهی وهم و واقعیت.